دراسات مسرحية

للمؤلف: محمد برّي العواني
يضم هذا الكتاب مجموعة من الدراسات التي تشكل قضايا مسرحية ما يزال الحديث عنها قائماً ومطلوباً؛ ليس لأنها قضايا إشكالية وحسب، بل لأنها قضايا ما تزال قائمة من جهة راهن المسرح العربي وسيرورته وصيرورته وقد اتجه مذاهب شتى، ما إنْ يظهر بعضها حتى يتلاشى لصالح مذهب أو اتجاه آخر ينطفئ بسرعة، فإذا المسرح العربي عائم على صفحة ماء رقيقة عكرة آسنة وذلك لعدم التغير في الجوهر الإنساني قَدْرَ ما كان التغير يصيب الأشكال المنقطعة عن الواقع الاجتماعي التاريخي. لقد برزت منذ نهاية ثمانينيات القرن العشرين ظاهرة المسرح التجريبي التي أكدها واقعاً بارزاً مهرجانُ المسرح التجريبي في القاهرة، فجعلته الجهةُ المنظمة عالَمِياً لتختلط القيم والمذاهب والاتجاهات اختلاطاً عجيباً، وقد اتفقت جميعاً على أمر واحد هو الابتكار في الأشكال البصرية جسداً وفضاء وسينوغرافيا وغير ذلك. وهذا ما أبعدَ الإنسان الاجتماعي عن ميدان الاهتمام بمشكلات حياته في الحرية والعدل والديمقراطية والمساواة... إلخ! لهذا كله بات المسرح العربي مرهوناً للمسرح التجاري- الخاص- الذي كرس جهوده لامتصاص الجمهور بكل فئاته، حيث غدا الترفيه التهريجي شكلاً مخادعاً لأنه يوهم بطرح قضية اجتماعية أو أخلاقية. ولكن الأمر ليس أكثر من دس السمّ في الدسم! وبرغم أنّ الجمهور يعرف ذلك فإنه يُقْبِل على هذه العروض لِتَجَهُّم عروض المسارح القومية الحكومية وكآبتها ورطانتها البيروقراطية. غير أن هذه المسارح قد اتجهت في كثير من الأحيان إلى تقليد المسارح التجارية بهدف جذب الجمهور إليها، ولكنها فشلت حيث ما زال قليل من الرقابة والاحترام قائماً في هذه المؤسسات لحسن حظ الجمهور والمؤسسة المنتجة! لهذا- ولغيره- كان مغزى تذكيرنا ببريخت من خلال الدراسة التي ذهبنا بها إلى أنّ (الحاجة إلى بريخت) في هذه اللحظة ونحن في العام 2013 ضرورة اجتماعية، لا نسخاً وتقليداً. وقد ذكَّرْنا بفكره الفلسفي ومنهجه العلمي الديالكتيكي وفنه المتطور وتجديده الدائم في ذلك كله. ولقد أظهرنا مصداقية ذلك من خلال مناقشتنا لما آل إليه أمر المسرح بعامة في الغرب والشرق في تغريب الإنسان مرة أخرى بسبب غش وخداع المسرح الشكلاني من حيث تعزيزه لدور الفرد في الحياة منقطعاً عن مجتمعه من خلال البحث في منازعه الفردية وشهواته بعيداً عن القضايا الجوهرية التي جعلت من الإنسان نفسه محورَ الحياة الاجتماعية وموضوعَها وخالقَها ومحركَها في آن واحد. ولما كان المسرح نصاً وصورة؛ أي كلاماً- لغة- وحركةً فقد أضحت قضية اللغة في المسرح من أخطر القضايا لأنها على الأقل أداة اتصال رئيسة بالجمهور المتنوع لأنها تتضمن رسالة مقصودة محدَّدة الأهداف وموجهةً لهذا الجمهور بالذات. لهذا فقد خصصنا دراستين لفاعلية اللغة في المسرح، وقد آلَ المسرح العربي- للأسف- إلى لهجات محلية مغرقة في بيئيَّتها؛ شخصياتٍ ولغةً وسلوكاً ثقافياً اجتماعياً. ولقد منع هذا الأمرُ كثيراً تلقيَ العرض المسرحي من قبل جمهور غير محلي بسبب اختلاف اللهجات القطرية العربية! وهذا يعني أنّ اللغة العربية الفصيحة المحملة بروح الشعر هي الأكثر فاعلية في تلقي العرض المسرحي. وإذا كنا قد ناقشنا قضية لغة الشعر في المسرح وذهبنا إلى أنها قادرة على أن تكون لغة مسرحية لاقتضاء الدراما ذلك؛ فلأن طبيعة الموضوع الدرامي هي التي تفرض لغتها. لكنّ ذلك يعني- من جهة أخرى- أنّ اللغة تابعة لجهة المؤلف العارف بلغته العربية وبلاغتها وآدابها وفنونها اللغوية المختلفة. فإذا كان هذا المؤلف- الشاعر مالكاً للغته ولفن المسرح كان في إمكانه أنْ ينجز لغة درامية لا تقل جماليةً عن جماليات الصورة البصرية التي يجب أن تكون مكافئة للغة الشعر. ولهذا أقمنا موازنة بين الشاعرين المسرحيين (عبد الرحمن الشرقاوي) و(صلاح عبد الصبور). أما ما كتبناه عن (وليد فاضل) وبخاصة فاعليةَ المشهد الافتتاحي في نصوصه بعامة، وفي نصوصه التاريخية والأسطورية بخاصة فيصب في بحر اللغة الشعرية وينهل من جوهرها الدرامي، لأنّ وليد فاضل يشف كثيراً في لغته التاريخية والأسطورية. بل إنه يكتب شعراً درامياً شفافاً وعميق الفكر وغنياً بالأحاسيس والمشاعر والانفعالات منبعُها الرئيس هو الشخصية الدرامية والحدث الدرامي والطبيعة الدرامية للموضوع والمضمون الإنسانيَّين المأساويَّين. بل إن ذلك الأمر يتَّضح لنا في الكثير من نصوصه التي تعالج قضايا حديثة، وواقعيةً، خاصة تلك الغربةَ التي يعيشها إنسان القرنيْن العشرين والحادي والعشرين! وبعد: إنّ المأمول من هذه الدراسات هو أن تعيد إثارة الجدل في كل شيء له علاقة بالمسرح والمجتمع. بالآن وبالمستقبل شكلاً ومضموناً إذا جاز التعبير! المؤلف