السينما الأمريكية المستقلة

في عام 1966 كتب الناقد السينمائي المعروف أندرو ساريس: -السينما المستقلة، في نواحٍ عديدة، هي من نتاج خيال الصحفيين. ما الذي يجعل فيلماً مستقلاً؟ ومستقلاً عن ماذا؟ الإعلانات التجارية؟ الحبكة؟ قيم الإنتاج؟ الترفيه؟ بالمختصر، ما مقدار الاستقلالية التي يمكن أن نتحمّلها؟-. بعد نحو أربعين عاماً، تبقى كل تلك الأسئلة وثيقة الصلة بالفيلم الأمريكي المستقل، الذي يكوّن فئة خاصة في عين المشاهد. يخبرنا المعجم أن -مستقل- تعني: -حر من سيطرة أو قيد خارجي-، لكن عملياً يستحيل تحقيق مثل هذا المعنى في بيئة تعاونية ومكلفة مثل الإنتاج السينمائي. هل ترمز الاستقلالية إلى وسائل التمويل والإنتاج؟ هل تعني أن فناناً واحداً، مستقلاً بالضرورة، مسؤول عن محتوى الفيلم وأسلوبه؟ هل تعبّر الكلمة على نحو غير واضح عن رؤية مستقلة لا تتوافق مع القواعد التقليدية المتبّعة في هوليوود؟ هل هي ببساطة مرادف لمهرجان سندانس السينمائي؟ الجواب المختصر هو: أيٌّ أو كل ما ذُكر آنفاً. ظهر مصطلح الفيلم الأمريكي المستقل (Amerindie) على نحو مبهم في 1993 تقريباً، حين اشترت شركة ديزني الإستوديو المستقل المثالي ميراماكس. في 1994، العام الذي عُرض فيه فيلم كوينتن تارانتينو شبه المستقل لب الخيال، أضحت الأفلام التي تمولها إستوديوهات مؤهلة لنيل -جوائز الروح المستقلة-، وهو أمر أصاب العديد من المراقبين بالذهول بسبب تناقض التعبيرات. ومع استمرار ذلك الخلط وتدفق أموال شركات الرعاية على كينونة الأفلام المستقلة الأولى سندانس، أصبحت -الاستقلالية- على نحو متزايد سمة مميزة لأقسام الإستوديوهات الرئيسة، ما أفسح المجال لظهور ألقاب تبعث على السخرية مثل -إندوود- Indiewoodو-ديبنديز- Dependies. كانت الاستقلالية -Indie- سمة مميزة وموقفاً، وتتضمن معنى خاصاً، أو مهابة مع حلول موسم الأوسكار. وهكذا ظهر الاسم المتناقض وارنر إندبندنت بكتشرز، أو الجملة المتناقضة بحد ذاتها على موقع إحدى شركات تايم وارنر الأخرى: -نيو لاين سينما أقدم شركة إنتاج أفلام مستقلة مدمجة تماماً، وأكثرها نجاحاً في العالم-. فإلى أي حد يمكن أن تكون مستقلاً ومدمجاً تماماً في الوقت نفسه؟ الجزء -الأمريكي- من المعادلة ينطوي على مشكلات أيضاً. إذ يعد الإنتاج الدولي المشترك النموذج السائد في عالم الأفلام، وقد لعب ممثلون ومخرجون غير أمريكيين أدواراً رئيسة في العديد من الأفلام التي يقدمها هذا الكتاب، وأدّى بعض الفنانين المرتبطين ارتباطاً وثيقاً بالأعمال الفنية الأمريكية المستقلة، مثل هارفي كيتل وفنسنت غالو، بعضاً من أفضل أدوارهم في الخارج. وفي الواقع، فإن الفكرة برمّتها ساذجة قليلاً: زعم المخرج كيفن سميث مرة أنه لا يزعج نفسه أبداً بمشاهدة سينما أوروبية؛ لأن بمقدوره الحصول على نسخة منقّحة عبر أفلام جيم جارموك المولود في أوهايو. الأمر الذي يقبل النقاش هو أن أسهل الوسائل لتعريف الاستقلالية هو التمويل. يضم هذا الكتاب بين دفّتيه قائمة بخمسين فيلماً أمريكياً مستقلاً؛ لائحة تركّز قليلاً على أفلام أُنتجت في أعقاب هيمنة سندانس/ميراماكس في أثناء التسعينيات، لكنها تضم أيضاً عدداً من الأفلام المميزة الأقدم في هذه الفئة. (طبعاً هناك قوائم بعدد روّاد السينما). وعلى الرغم من وجود استثناءات قليلة فقط، إلا أن كل الأفلام في القائمة أُنتجت خارج نظام الإستوديو الرئيس، وغالباً بموارد قليلة. قدّم أكثر من نصفها أفلاماً أولى، واستفادت من الطاقة والأصالة اللتين يبرزهما الفنانون بسهولة أكبر حين يكونون يافعين وعطشين إلى ذلك، لكنها في الواقع تبدو انعكاساً لضرورات مادية؛ لأن حصول المنتجين السينمائيين أول مرة على موارد تمويل تقليدية أكثر صعوبة من أولئك القدامى المعروفين. جرى تصوير كثير من الأفلام التي ورد ذكرها في دليل الأفلام الأمريكية المستقلة بسرعة كبيرة، وأُنتجت أخرى أجزاء منفصلةً في عدّة شهور أو حتى سنوات، ما سمح للمنتجين بجمع الأموال المطلوبة تباعاً أو السماح للممثلين وأفراد فريق العمل بالعودة إلى أعمالهم اليومية. كانت تلك هي الحال مع ظلال جون كازافيتس (1959)، وليلة الموتى الأحياء لـ جورج إيه. روميرو (1968)، ورأس الممحاة لـ ديفيد لينش (1977)، وأغرب من فردوس لـ جيم جارموك (1984)؛ على سبيل المثال لا الحصر. وصف المخرج جون سيلز الأمر بأنه: -يمكن أن تصبح ميزانيتك جمالية-. ولرؤية ما يعنيه، شاهدوا فقط كثيراً من أفلام الميزانيات المنخفضة لمخرجين وممثلين يقدمون عملهم الأول تباعاً - ربما تلاحظون اعتماداً دائماً على آلة تصوير ثابتة ومشاهد متواصلة واسعة الزاوية، وهي طريقة تتجسّد في فيلم أغرب من فردوس. غالباً، لا يكون لدى المخرجين، الذين يتولون زمام الأمور ببساطة، وقت لتسجيل لقطات سينمائية مقرّبة أو مزيد من المشاهد الأكثر تعقيداً. لكن حتى إذا كان التمثيل أو التفاصيل الفنية تفتقر إلى الدقة، يمكن لفيلم منخفض الميزانية أن يتسم بالمودة والتكامل العضوي؛ لأنه تحديداً لا يقسّم - ولا يمكنه - الفعل والحديث عبر لقطات مقرّبة ومعكوسة مألوفة في بيئة عمل هوليوود. بدلاً من ذلك، يكون التركيز على الأداء والحوار والتشخيص، وعلى التفاعل البشري الحميم والعفوي - خصائص تتميز بها الأفلام الأمريكيةالمستقلة، وتبـرز واضحة في أعمال سيلز عودة سيكوكس 7 (1979)، وستيفن سودربيرغ جنس وأكاذيب وشريط فيديو (1989)، وريتشارد لنكليتر الهارب (1991) وكيمبرلي بيرس لا تبكوا أيها الفتيان (1999). والأهم من ذلك أن الحقائق الاقتصادية القاسية، التي تواجه المخرجين خارج مؤسسة صناعة الأفلام، تجد صدى عاطفياً لها في التصوير السائد لأشخاص منعزلين، وغير اجتماعيين، وهامشيين في أفلامهم. وعلى الرغم من ذلك، وبنيّة متعمّدة أو بمحض المصادفة فقط، كانت أموال الإستوديوهات هي التي دعمت أعمالاً مميزة مثل افعل الصواب لـ سبايكلي وشخصية جون مالكوفيتش لـ سبايك جونز (1999)، وليال بوجي [موسيقى] (1997) والمغنولية (1999) لـ بول توماس أندرسون، الذي أضحى رمزاً للحركة الاستقلالية برغم أنه لم يخرج فيلماً قط خارج نظام الإستوديو. في النهاية، ما يجمع كل هذه الأفلام هي أنها بطريقة ما صُنعت برغم كل المعوقات. جيسيكا وينتر 2006