فهم دراسات الأفلام من هتشكوك إلى تارانتينو

للمؤلف: وارن بَكـلانـــد
دراسة السينما: يالها من فكرة سخيفة! كريستيان مِتز في هذا الكتاب آمل أن أبيّن أن دراسة السينما ليست فكرة سخيفة (مِتز Christian Metzعالِم الأفلام الفرنسي كان يكسب عيشه من دراسة السينما، لذلك فهو أيضاً لم يعتقد أنها فكرة سخيفة). وينبغي ألا نفكر بدراسة الأفلام على أنها أقل شأناً من دراسة فنون أخرى، كالمسرح والرسم والأوبرا، وذلك لسببين. أولاً، يحتل الفيلم مكانة بارزة في المجتمع، ولأن الفيلم وسيلة شعبية، فمن الواجب دراسته دراسة جدية. وثانياً، إذا تبنى دارس الأفلام مدخلاً جدياً ومسؤولاً وناقداً، فإن دراسة الأفلام تتمتع عندها بالأهمية نفسها مثل الأنواع الأخرى من الدراسات. وأنا أستعمل عبارة -دارس الأفلام- بأوسع معانيها أي بمعنى أي شخص يُنَمّي اهتماماً بتحليل الأفلام وفهمها وتقييمها، ولايقتصر المصطلح على الذين يدرسون دراسات عليا. وفي نهاية المطاف، موقف الدارس هو الذي يبرر دراسة الأفلام، وليس طبيعة الفيلم أو شعبيته. وإذا حمل الدارس (أو الدارسة) مهمته محمل الجد، فإن دراسة فيلم ستيفن سبيلبرغ Steven Spielbergالعالم المفقود: الحديقة الجوراسية تصبح عندئذ مهمة ومشروعة مثل دراسة مسرحية هاملت لشكسبير، ولوحة السفراء لهانس هولبين Hans Holbienوأوبرا الناي السحري لموزارت. وقد كتب مِتز أن -السينما يصعب شرحها لأنها سهلة الفهم.- وآمل أن أبيّن في هذا الكتاب أن السينما ليست صعبة الشرح إذا ما أصبحت أدوات النقد الرئيسية التي يستعملها العلماء في تحليل الأفلام مألوفة لديك. وكهدف ثانوي، سننظر إلى أفلام ليست سهلة الفهم وسنرى ما الذي يجعلها صعبة. وبتحليل الطبيعة المعقدة للأفلام الصعبة، يجب أن نتمكن من تقديرها تقديراً أفضل. في دراسة الأفلام، ينتهي الأمر بعلماء الأفلام ونقادها أن يصفوها أو يحللوها أو يقوموا بكلا الأمرين معاً. ونحن في الوصف نكرر بالكلمات ما نراه في فيلم ما. فبإمكاننا أن نصف محتوى الفيلم (ما نراه): على سبيل المثال في الحديقة الجوراسية نستطيع وصف اللحظة التي يمشي فيها غرانت Grant(سام نيل Sam Neill) إلى جانب بريكيصور([1]) ويحدق فيه متعجباً. أو بإمكاننا أن نصف شكل الفيلم (الطريقة التي بُني الفيلم بها): في المثال نفسه، يمكننا أن نصف كيف تدور آلة التصوير وتتابع من اليمين حركة غرانت والبريكيصور. والوصف شرط ضروري للكتابة عن الفيلم، لكنه ليس كافياً. فكل ما ينجزه الكاتب هو ببساطة تكرار ما يعرضه الفيلم. إننا نحتاج لأن نكمل الوصف بالتحليل. وينطوي التحليل على فحص الشكل أو البنية الإجمالية للفيلم أي تصميم الفيلم. وقد ابتدع الناقد الفني كلايف بِل Clive Bellمصطلح -الشكل ذو المغزى- ليشير إلى ما يعتقد أنه يميز الفن الجيد من الفن الرديء. وحين نقول عن فيلم إن له -شكل ذو مغزى- فإننا نعني أن الكل أكثر من مجموع الأجزاء. فالأجزاء تُجْمَع لتكوِّن كياناً جديداً غير موجود في كل جزء. وقد كتب عالم الأفلام ستيفان شارف Stefan Sharff: الشكل ذو المغزى هو نقيض الفيلم المبتذل ... فالصور تتلاءم معاً بروعة تجعلها ترتقي إلى مستوى من المعنى البصري أعلى. والفيلم المبتذل هو فيلم لا يزيد عن مجموع أجزائه. فأجزاء الفيلم المبتذل حين تُجمع معاً، لا ترتقي إلى -مستوى من المعنى البصري أعلى،- بل تبقى مجموعة أجزاء. ولتحديد ما إذا كان للفيلم شكل ذو مغزى أم لا، نحتاج إلى تخطي الوصف المجرد ونحلل كيف تتلاءم الأجزاء المفردة للفيلم وتعمل معاً. فإذا استطعنا التعرف على -شكل ذي مغزى- في طريقة تجمع الأجزاء المفردة معاً، يعطينا ذلك سبباً وجيهاً لتقييم الفيلم تقييماً إيجابياً بأن نحكم عليه بأنه فيلم جيد الصنع. ولكن كيف نتعرف على الشكل ذي المغزى؟ إن عليك أن تدرب نفسك على تقدير الصفات الخاصة التي يتصف بها الفيلم، أو كل مشهد في الفيلم. عليك أن تكتسب معرفة أوسع بعوامل الفيلم الداخلية (وهذا أحد أهداف هذا الكتاب)، وأن تكون حساساً للمعنى الفريد لكل حركة من حركات آلة التصوير أو للتأطير في كل مشهد من الفيلم. فليست جميع حركات آلة التصوير متطابقة. واللقطة التتبعية في فيلم سبيلبرغ الحديقة الجوراسية تختلف عن اللقطة التتبعية في فيلم ماكس أوفَلس Max Ophulsرسالة من امرأة مجهولةأو في فيلم جان لوك غودار Jean-Luc Godardعطلة نهاية الأسبوع. وجميع صانعي الأفلام يستعملون الأدوات المتعرف عليها نفسها، ولكن ليس بالطريقة نفسها. ولفهم الصفات الخاصة لكل فيلم، تحتاج إلى تطوير منظور صانع (أو صانعة) الأفلام وحساسيته للقطات والمشاهد المفردة في كل فيلم على حدة. وواحدة من أفضل طرق اكتساب معرفة واسعة بالعوامل الداخلية للفيلم هي تحليل عملية اتخاذ القرار التي جرت في بناء فيلم ما. وهذا ينطوي على النظر إلى الخيارات التكنيكية والأسلوبية والسردية المتاحة لصانع (أو صانعة) الفيلم والخيارات التي يختارها في تجميع الفيلم أو سلسلة مشاهد من الفيلم. والتأكيد على عملية بناء الفيلم يجمع بين دراسة الممارسة الفيلمية والجماليات الفيلمية. ذلك لأننا ننظر إلى الخيارات العملية التي يجري اختيارها في عملية بناء الفيلم وفي الوقت نفسه التأثيرات الجمالية التي يتركها الفيلم في المشاهد. على سبيل المثال، ما هو الفرق بين تصوير مشهد تصويراً طويلاً مستمراً، حيث تبقى آلة التصوير تدور بينما يجري الحدث بأكمله، وتصوير المشهد نفسه بعدة لقطات؟ الخيار الأول ينطوي على تصوير صانع الفيلم للحدث أثناء حدوثه بدون مقاطعة. والخيار الثاني ينطوي على تجزئة الحدث إلى لقطات مفردة. وكل لقطة جديدة تشتمل على تغيير في وضعية آلة التصوير أو زاويتها أو مقياس اللقطة (المسافة بين آلة التصوير والحدث) أو أمور أخرى. وعلى صانعي الأفلام أن يزنوا فوائد اختيار أحد الأساليب بدلاً من أسلوب آخر ومضار هذا الاختيار، على اعتبار أن اختيار الأسلوب سيؤثر على طريقة استجابة المشاهدين للفيلم. وهذه مسألة واحدة فقط من المسائل التي سننظر فيها في هذا الكتاب.